DE NOLLEN

Voorgeschiedenis

Een specifieke context creëren voor hetgeen Van de Wint wil laten zien vormt voor hem steeds het uitgangspunt. Was dat in de jaren zeventig een theatrale context bij de performance Jochum en Rudi, de schilders, in 1980 koos hij voor de ruimtelijke context van het binnenduinlandschap De Nollen. Hij heeft niet alleen voor het schilderij een eigen ruimte willen maken, ook de drager, een gebouwtje of sculptuur, moest in een specifieke ruimte worden opgenomen. Elk onderdeel vormt een deel van het totaalkunstwerk De Nollen. Bestaat een groot aantal van de schilderijen en sculpturen gescheiden van elkaar, op De Nollen zijn alle disciplines onafscheidelijk met elkaar verweven. Zonder het één kan het ander niet worden getoond. Het gaat om de totale ervaring van het geheel van De Nollen en niet van de disciplines afzonderlijk. Om afwisseling, tegenstelling en relativering aan te brengen in die totale ervaring, heeft Van de Wint altijd aan alles tegelijk gewerkt. Hij experimenteerde met ruimte, licht, schaal, maat en de onderlinge relaties tussen de dingen.

Het ontstaan van de sculptuur als drager voor het schilderij

Tussen de duintjes half verborgen onder de grond bevindt zich één van de schilderkunstige projecten. Alleen de koepel is zichtbaar. Binnen in het gebouwtje bevindt zich een schildering die de gehele binnenruimte omvat. In de ruimte leidt niets de aandacht van de schildering af. En buiten de ruimte is er alleen het landschap. Hoewel er in de loop der jaren kunstwerken bij zijn gekomen, verleent de aparte ruimte of plek die voor elk kunstwerk is gecreëerd, een bijzondere concentratie aan dat ene werk. En om die concentratie gaat het Van de Wint. Niet het duingebied De Nollen als zodanig met daarin de vijfentwintig verscholen gelegen bunkers heeft geleid tot de schilderkunstige projecten, maar het is de ontwikkeling vanuit de schilderkunst naar sculptuur en bouwsel die eraan ten grondslag ligt. Zonder de eerste schetsen en maquettes zouden we dit uit het oog verliezen, omdat Van de Wint op De Nollen is begonnen met het verbouwen van een bunker. Wat is uitgegroeid tot een totaalkunstwerk is ooit begonnen vanuit een behoefte aan een kapelachtig bouwsel voor de schilderkunst.

Schilderkunst als uitgangspunt

Het creëren van een eigen ruimte voor een kunstwerk is ontstaan in de jaren zestig. In 1968 heeft Van de Wint een schildering op een muur van zijn huis aangebracht waarbij figuratieve elementen, een silhouet van hemzelf en een zwart kistje, als objecten worden herhaald in de ruimte: een uit hout gezaagde vorm van zijn silhouet, een kistje met zand en een hyacint. Tegen de echte balk van het plafond is een geschilderde steunbeer te zien. De eerste tekening voor een muurschildering is uit 1971. Hierin zijn blokjes te zien die verwant zijn aan het schilderij Observaties van het glimlicht uit datzelfde jaar. Vanaf 1972 ontstaat de serie schilderijen Zeegezichten/Romantische structuren die de basis is voor de gebouwtjes. In de periode 1972 – 1980 experimenteert Van de Wint met de meest fundamentele eigenschappen van een schilderij. De vorm van de drager veranderde van een rechthoekig vlak in langgerekte panelen, driehoeken, spiraalvormen en bogen. Ruimte ging een steeds belangrijker rol spelen en uiteindelijk werd de vorm van de drager een bouwsel: een drager voor een schildering.

Schilderij en ruimte

De kunstgeschiedenis kent een traditie volgens welke de schilderkunst een vanzelfsprekende relatie heeft met de ruimte waarin ze zich bevindt. Het is een eeuwenoude traditie waarbij de muurschilderingen een eenheid vormen met de architectuur zoals de Pompeïaanse fresco’s uit de klassieke oudheid en de mozaïeken in Byzantijnse basilica. Ook de muurschilderingen uit de vroege Italiaanse Renaissance, zoals de fresco’s van Giotto en Fra Angelico in kapellen en kloostercellen, behoren tot deze traditie. Muurvlak en fresco, ruimte en schildering hebben steeds een directe relatie met elkaar en vormen een evenwichtige eenheid. Ze zijn duidelijk op elkaar afgestemd. Via de plafondschilderingen van de Barok sluit deze traditie aan op het negentiende eeuwse panorama waar een schilderij rondom een middelpunt is gemaakt.

Onder andere doordat het ezelschilderij in de zeventiende eeuw tot grote bloei komt en daarmee de handel in schilderijen als autonome en verplaatsbare objecten, raakt de muurschildering in diskrediet. Aan het begin van de twintigste eeuw ontstond het idee dat architectuur in een ‘pure’ vorm beter zou zijn dan een vermenging met andere kunstvormen, zoals de schilder- of beeldhouwkunst. Dit hardnekkige, modernistische standpunt is van invloed geweest op de relatie tussen architectuur en schilderkunst in de twintigste eeuw. Schilderkunst kon niet meer op een vanzelfsprekende manier worden geïntegreerd in een ruimte.

De voortgang van de traditie in de twintigste eeuw laat dan ook zien dat kunstenaars een plek voor schilderkunst in een speciale ruimte moeten bevechten. Om toch tot een harmonische relatie met de architectuur te komen, moest deze ondergeschikt worden gemaakt aan de schilderkunst. En zo wordt de traditie voortgezet via de waterlelieschilderingen van Claude Monet in Musée de l’Orangerie in Parijs. In twee speciaal daarvoor gebouwde ovaalvormige ruimten zijn acht waterlelieschilderingen aangebracht in de ovale wanden. Ook hier vormen de schilderingen het uitgangspunt en is de vorm van de ruimte daaraan aangepast. Theo van Doesburg, die vanuit een verlangen naar een allesomvattende samenhang tussen schilderkunst en architectuur gestalte wilde geven aan een eenheid zoals in het amusementsgebouw Aubette in Straatsburg, past ook in deze traditie. De kapel in Houston met schilderijen van Mark Rothko is één van de meest recent gerealiseerde projecten op dit gebied. Rothko had de ambitie voor zijn schilderijen een specifieke ruimte te creëren. Wat deze drie kunstenaars gemeen hebben met Van de Wint is dat ze vanuit de schilderkunst de architectuur hebben opgezocht en dat hun schilderingen of schilderijen, met uitzondering van Monet, non-figuratief zijn. Ook het uitgangspunt om een plek te willen creëren waar de kijker letterlijk wordt omringd door het schilderij, is overeenkomstig.

BEELDEN BUITEN DE NOLLEN

Beelden en bouwsels op De Nollen zijn verweven met het landschap. Plek en beeld geven tezamen betekenis aan het geheel. Een plek wordt pas een plek volgens Van de Wint wanneer je daar een aantal jaren werkt, en je manier van leven betekenis geeft aan zo’n plek. Alle projecten die buiten deze plek ontstaan, verwijzen voor hem terug naar het laboratorium ‘De Nollen’. Vanuit deze benadering is er bij kunst in de publieke ruimte sprake van een verlies van plaats: de relatie tussen plek en beeld is niet vanzelfsprekend. Op die momenten is de autonomie van de kunstwerken van wezenlijk belang. Juist omdat een kunstwerk in de publieke ruimte vaak ‘plaatsloos’ is, heeft hij nooit onderscheid gemaakt tussen De Nollen of een plek daarbuiten. De kunstwerken hebben eenzelfde poëzie of allure, maar de context is steeds verschillend.